但是，由于那些在“秦楼谢馆鸳鸯幄”里混日子的文人，大部分还是出身子地主阶级的作家，他们从本阶级中带来的男尊女卑、以妇女为玩物的观念，同妓女生活本身的放荡性相结合，很容易产生青楼调笑的作风；打情骂俏、欣赏妇女的体态以追求感官的享受，甚至sè_qíng猥亵等等，都可以在这类作品中找到。那些“fēng_liú文士”和达官贵人们的征歌选色、赠妓题妓之作，那就更少可取的了。
除了上面提到的几方面作品以外，元曲中还有一些数量虽少，却相当重要的作品。刘时中的［端正好］《上高监司》套描写了元末江西太早时灾民的悲惨遭遇，控诉了大户的趁火打劫。无名氏的［醉太平］“堂堂大元”，“夺泥燕口”，反映了元朝残酷的阶级压迫和阶级剥削。刘时中等人以代马、牛、羊等动物诉冤的作品也反映了这一主题。这些作品都富有现实意义。关汉卿的［一枝花］《杭州景》套写杭州的繁华景象，杜仁杰的［耍孩儿］《庄家不识构阑》套写勾阑演出的情况，提供了元代城市生活的资料。马致远的［耍孩儿］《借马》套写一个爱马如命的人，钱霖的［哨遍］套写看钱奴，高安道的［哨遍］套写皮匠生活，仿佛一幅幅中古社会的风俗画。关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，曾瑞的［青杏子］《骋怀》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，反映了为勾阑女艺人的演唱而创作的书会才人的生活，从中可以看到“八娼九儒十丐”的元代社会现实。
总的说来，散曲的思想内容是比不上唐诗、宋词的丰富、深刻的，正面反映民生疾苦、揭露阶级压迫、抨击封建统治、表现人民反抗情绪的作品如此的少，作品里如此缺乏磅礴气象和进取精神，这跟元代对知识分子实行高压政策，使他们不能发挥应有的社会功能有关，跟整个封建社会的走下坡路也有关。即使和同时代的杂剧相比，散曲的思想内容也有所逊色。值得注意的是：一些在杂剧中猛烈抨击过封建官吏和权豪势要，热情歌颂过被压迫人民的反抗的作家，如关汉卿、高文秀、康进之等，他们的散曲也多是男女恋情、流连风景之作，流露出较多的消极思想。这固然和他们世界观中存在着矛盾有关，和这两种文学体裁的不同特点也有关。当他们从事创作的时候，舞台演出、面向观众的杂剧，要求他们必须严肃地考虑作品的内容，观众的要求，这时他们世界观中积极的一面就容易起作用，创作出较有思想光彩的作品；而散曲作为体制短小的抒情诗，多是青楼题咏，或个人遣兴、彼此唱和之作，作时既漫不经意，加上曲坛风气的影响，往往容易流露思想中消极的一面。但是尽管这样，我们从全部元人散曲中披沙拣金，去芜存菁，还是可以找到不少对认识元代社会有用的材料，可以从中得到某些思想启发的。
散曲和传统的诗词同属诗歌的范畴，它在成长过程中也受过唐诗宋词的影响；但是元代散曲能够在唐诗宋词之后分占诗歌史上的一席地，主要还因为它在艺术上有自己的特色。这些特色，概括起来就是民间风格和地方色采，因为它是在北方(包括少数民族地区)“俗谣俚曲”的基础上成长起来的。
接触散曲，人们有个突出的印象，就是方言俗语很多。象“比及”、“畅道”、“赤紧”、“禁受”、“大古里”、“葫芦提”等，真是俯拾即是；集中起来，足够编一本厚厚的辞典。这样大量吸收口语入诗歌，对传统的诗词作家来说，是犯忌的。柳永曾经这样做，就遭到晏殊的奚落，秦观也曾经这样做，又遭到苏轼的责备。南宋后期，在一片歌舞升平声中，词家更片面追求字句的典雅。散曲继承诸宫调、赚词、话本俗文学的传统，大量使用口语，这是一种进步的现象。当然，人民的口语也必须经过提炼，不能把太生僻、粗糙的方言写进文学作品，如果为了猎奇而饾饤俗语，那是另一种形式主义的表现。选本里有不少成功的例子，如关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，马致远的［耍孩儿］《借马》套，睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，无名氏的［骂玉郎带感皇恩采茶歌］《鏖兵》等等，它们都以北方流行的方言俗语为基础，加以提炼、组织，形成一种新的文学语言，既质朴自然，又鲜明泼辣，跟向来以文言词汇为基础的诗词作品，形成截然不同的语言风貌。“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”，王举之这两句话是善于形容当时北方散曲作家在语言运用上的独特成就的。
散曲为文人大量染指以后，有些作家选取前代诗文里还有生命的语言，和人民的口头语言配合起来使用，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格。如张鸣善的［水仙子］《讥时》，就